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Se la strada non c’è. La Street Art in tempo di quarantena

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Marzo 2020, la strada non appartiene più alla cittadinanza. Le persone vivono all’interno delle proprie case. Le strade sono pattugliate da forze dell’ordine il cui compito è mantenere quelle stesse strade il più possibile deserte. Le contingentate uscite del cittadino devono essere motivate, devono essere veloci e devono svolgersi in accordo con la vigente normativa. Le strade sono uno spazio che non può essere vissuto, un palcoscenico vuoto, svuotato degli attori e del pubblico allo stesso modo. Le strade non appartengono a nessuno. Il dialogo si è interrotto.

Mi chiedo allora, che ne è della street art quando è proprio la strada a venire meno?

Che si parli di Graffiti, Post-Graffiti, Arte Urbana, Arte Pubblica o, in generale, di Street Art, che si tratti di attività legale o illegale, in questo caso poco importa. La negazione della strada nega la Street Art, nega i Graffiti, nega le Tag. Nega persino i “pezzi” già esistenti perché nega lo spettatore.

L’esistenza ontologica della Street Art presuppone infatti tre presenze: quella dell’artista, quella della strada e quella del pubblico.

Come ricordato da Sue Hansen nel saggio Street Art as Process and Performance: The Subversive Streetness of Video-Documentation, “…È comune per Graffiti e Street Art essere definiti sia un atto sia una forma estetica, in riferimento alla dinamica performance creativa quale sorgente dell’opera risultante”.

Aggiunge Schacter in The Invisible Performance/the Invisible Masterpiece: Visibility, Concealment, and Commitment in Graffiti and Street Art in Anthropology: “…Per la grande maggioranza degli artisti con cui ho lavorato, l’effimera performance non è semplicemente considerata importante, ma addirittura fondamentale, una più vitale ed efficace forma estetica dell’immagine finale stessa.

Considerando quindi la Street Art come una peculiare forma di performance diventa quasi ridondante dover sottolineare la presenza dell’artista quale condizione necessaria per l’esistenza dell’opera stessa. Anzi, estremizzando il ragionamento si può arrivare ad affermare che l’artista e l’opera siano un tutt’uno e che l’opera non sia altro che una testimonianza della corporeità dell’artista nell’insieme dei suoi gesti e movimenti. Street Art e Arte Performativa condividono l’effimeralità dell’opera e la necessità di una documentazione di supporto che la preservi dall’oblio. L’esistenza stessa di forme di documentazione, spesso unica testimonianza del processo artistico, soprattutto nei casi di opere realizzate in maniera illegale, è un’ulteriore riprova dell’importanza attribuita al gesto dagli artisti stessi.

 La strada, sovrana indiscussa di questa equazione, detta le condizioni di produzione e di distruzione dell’opera, così come offre all’artista il palcoscenico, la cornice, il set in cui mettere in atto la propria performance. La strada è il teatro in cui l’opera in due atti prende vita. Se consideriamo come primo atto la realizzazione dell’opera, il momento del gesto che si fa immanente depositandosi su un supporto fisico, il momento in cui l’artista si appropria dello spazio cittadino, lo rivendica, lo trasforma, allora il secondo atto è quello della restituzione. L’artista lavora con un proposito, quello di rendere manifesta la sua presenza. L’audience è nella mente dell’artista fin dal primo momento. Che si tratti di un’audience di pari – penso ai writer spronati a raggiungere i posti piu’ visibili, piu’ pericolosi, a realizzare i pezzi più innovativi, più wild, per conquistare la stima di altri writers – o a tutta la cittadinanza – e in questo caso penso al gigantismo di certe opere di Street Art – non c’è differenza, l’opera è creata per essere vista, per essere visti. La strada è il luogo che rende possibile l’incontro e il dialogo tra l’artista e la sua audience.

Cosa succede quindi se l’artista l’audience non possono incontrarsi nel teatro-strada? Cosa succede alle opere d’arte, presenze inattive e inattivabili dallo sguardo del fruitore? In un 2020 ricco di tecnologia si potrebbero prendere in prestito le sperimentazioni dell’arte virtuale e pensare ad una realta’ aumentata che ci permetta di osservare le opere già esistenti, di fruirle, di ri-attivarle. Percorrere strade-simulacri senza lasciare la nostra casa e contemplare opere-ombra. Che ruolo avrebbe in questo caso l’Aura di Benjaminiana memoria? 

Ma è davvero possibile? La Street Art, linguaggio immediato che si impone sullo spettatore-passante per volontà dell’artista, può vivere attraverso la mediazione tecnologica? Sarebbe in grado il medium di convogliare non solo l’opera con le sue qualità estetiche, ma anche il contesto, imprescindibile per la comprensione della performance? La mia risposta è no. Una fruizione delle opere mediante la tecnologia sposta il focus dall’artista e lo posizione sull’opera stessa. In una strada virtuale il pezzo diventa l’unico protagonista, ma una visione dell’opera decontestualizzata, al pari dell’esposizione in museo o galleria, tradisce l’essenza del gesto e riduce a zero l’importanza della strada come luogo di dialogo.

 Ciò che rimane è una comunicazione unilaterale in cui il messaggio (opera) è in realtà privo di significato poiché il mittente (artista) è ignorato e il medium (la strada) è sostituito dallo strumento tecnologico. Il ricevente (audience) ha dunque il potere di sostituirsi all’artista e attribuire all’opera un qualsiasi messaggio. La direzione della comunicazione si inverte e si chiude in sè stessa lasciando al ricevente una libertà totale di azione e reazione. Ci troviamo così di fronte ad un nuovo paradigma che ha come punto di partenza la Street Art ma che indaga un diverso linguaggio, con diverse regole, diverse possibilità e sicuramente diverse intenzioni.

Torno quindi a citare Sue Hansen: “La video-documentazione prodotta da artisti e writers del proprio processo creativo e della vita delle loro opere in strada, è la risorsa ideale per riattivare la streetness delle opere… La video documentazione va considerata come una performance essa stessa poichè la sua natura non è solo ontologica, ma fenomenologica in quanto ci offre la presenza in absentia”.

La video documentazione dunque, realizzata dall’artista stesso, ci offre la possibilità di ripercorrere il gesto artistico, di comprendere il ruolo della strada nella produzione dell’opera e ci consente di essere spettatori della performance. Solo dopo aver assistito al processo l’opera potrà esserci rivelata quale prodotto dell’atto creativo. Questa è forse l’unica mediazione possibile che ci può consentire di esperire la Street Art lontano dalla strada senza tradirne le basi ontologiche e lo spirito. La documentazione riconcilia artista e strada nei loro ruoli di mittente e medium, convogliando performance e contesto in un unico messaggio onnicomprensivo di cui anche l’opera è parte attiva. La documentazione, tuttavia, nel suo ruolo di testimonianza esiste solo a posteriori, non può sostituirsi all’atto creativo, può solo rievocarlo.

La street art è in questo momento in sospeso, dunque, proprio come le nostre vite ed è forse questo il suo più grande fascino. La street art è viva, è esplosiva, è prepotente; gioca con le sue regole, immutabili, altrimenti il gioco è un altro. Non si può ricorrere ad espedienti, in questo linguaggio i compromessi non sono contemplati, o così o niente. E quindi niente. La documentazione gioca un ruolo chiave nel mantenere attiva l’attenzione, nel creare ispirazione. La documentazione è lì a ricordarci cosa c’è fuori, e a risvegliare una parte della nostra coscienza di cittadini che la strada la abitano e la vogliono abitare. La documentazione ci ricorda che un dialogo esiste, forse possiamo fare tesoro di questo tempo pensando a cosa vogliamo dire dopo.

La street art è viva, è solo in quarantena.

Raffaella Carillo

NDR: l’immagine di copertina è un’illustrazione de “Le città invisibili” ed è stata realizzata da Maria Monsonet.

This is the foundation of the city: a net which serves as passage and as support. All the rest, instead of rising up, is hung below: rope ladders, hammocks, houses made like sacks, clothes hangers, terraces like gondolas, skins of water, gas jets, spits, baskets on strings, dumb-waiters, showers, trapezes and rings for children’s games, cable cars, chandeliers, pots with trailing plants.Suspended over the abyss, the life of Octavia’s inhabitants is less uncertain than in other cities. They know the net will last only so long.


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